عن معرض "حواديت الوُجوه" لمحمد الزعيم بقاعة بيكاسو بالزمالك

حين يقرر التشكيليُّ التخلّي عن النقل الفوتوغرافيّ لِمَرائيه إلى فضاء اللوحة، منطلِقًا من قناعةٍ مفادُها أنّ هذا النقلَ قد أصبحَ مهمّةَ عدسات المصوّرين على اختلافِها، يصبح في مقدورِه أن يضيف ويحذفَ ما يشاءُ إلى ما يرتسِم أمام ناظِرَيه من وقائعَ بصريّةٍ، فتأتي اللوحة في النهاية محاولةً للتعبير عمّا في عين خيالِ الفنّان، لا ما في شبكيّة عينِه الفوتوغرافيّة.

هكذا تبدو لنا ملامحُ الأجساد والوُجوه مشوَّهةً للوهلة الأولى، إلاّ أنها في الحقيقة ليست كذلك، وإنما هي تعبيرٌ عمّا سمّاه الفيلسوف الفرنسي برجسون (العِيانَ المُباشِر للحقيقة)، ذلك الذي يشعرُ به الفنّان وهو يُزيح المَرائي الواقعيّة من بؤرة عينِه المُحِسَّة إلى بؤرة حَدسِه الباطنيّ أو إلى عين خيالِه.

وصحيحٌ أنّ الوجهَ مناطُ التكريم من الإنسان وهو أشرفُ ما فيهِ وأكثرُه تميُّزًا، إلاّ أنّ فرادةَ كُلّ وجهٍ لا تتحقق إلاّ بارتباطِه بما دونه من الجسَد، وهكذا فإنّ الوضعيّة التي يختارُها الفنّانُ لكُلَّ جسَدٍ يصوّرُه، والثيابَ التي يُلبِسُها لأشخاصه، والخلفيّة اللونيّة التي يسوِّيها لكل شخصيةٍ، ووضعَ اليدَين بالنسبة للشخصيّة، فضلاً عمّا يمكن أن يظهرَ من مرئيّاتٍ أخرى غير بشريةٍ في فضاء اللوحة، كلّ هذا وغيرُه يُسهِم في تحقيق فرادة كُلّ وجهٍ وتخطيط (حَدُّوتَته) كما سمّاها فناننا (الزعيم أحمد) في معرضه الذي استضافته قاعة پيكاسو، وصولاً بها إلى غايتِها حين تلتقي عينا النّاظِر إلى اللوحة بعينَي الشخصية المرسومة.

هنا مثَلاً يكاد الأخضر بتدرُّجاته يأكل اللوحة، فهو في الخلفية وفي ثوب المرأة الفلاّحة، فهي منذورةٌ بتمامها للخُضرة منقوعةٌ فيها. لكنّنا نلمح من فتنة الأنوثة أحمرَ الشِّفاه وأحمرَ الزهور القماشيّة التي تزين منديل رأسها الريفيّ المميّز (أبو أُويَة)، وأخيرًا في نظرتِها التي تلقيها من فوق كتفِها اليمنى، تلك التي قد تنطق بالغُنج أو الحسرة أو الضعف.

أمّا سمرتُها فهي تزرعها في قلب المصرية، خالقةً تبايُنًا مع بياض أجزاء المنديل المتدلية عن شِمالها ومن خلفِها، وسواد ما يظهر من شعرها أو ما يستره المنديل. ولعلّ السمة الأسلوبية الأبرز في هذه اللوحة - والتي ستصاحبنا في هذه الرحلة القصيرة - هي التصويرية Painterliness أي ظهور أثر الصَّنعة في اللوحة النهائية، متمثلاً في ضربات الفرشاة بالزيت على القماش، مُوحِيةً بمرحليّة اللوحة Sketchiness أي أنها ربما ليست نهائيّةً وإنما مجرّد مرحلةٍ من مراحل إنجاز لوحةٍ لَمّا تَتِمّ، وهما سِمَتان حاضرتان بقوّة في التيار التعبيري الذي ينتمي له هذا المعرض، كما نراهما لدى الانطباعيين وبعض الكلاسيكيين.
  
في اللوحة الثانية عالِيَه يستخدم (الزعيم) تبايُنًا لونيًّا صارخا. فالثوب من جِهةٍ برتقالي دافئ تُحيلُه التصويرية بما يتناثر من أطرافِه من خطوطٍ وزوائدَ إلى ما يشبه شمسًا محدودةً أو كتلةً ناريةً تحيطُ جسدَ المرأة، ويتجاوبُ معها شعرُها البنيّ المحروق. بينما وجه المرأة وذراعاها في خُضرةٍ شاحبةٍ مُبقَّعةٍ موحيةٍ بالموت.

أما الخلفية في زرقتها في تجاوبُ وبرودةَ الجسَد. ولعلّ ملامحَ الوجهِ البيّنة هنا أكثر من اللوحة الأولى، مع التكوين الجسمانيّ المميز والعنق النحيل بالذات، والعينين الشاخصَتين إلى أعلى، لعلّ كلّ ذلك مُوحٍ بأنها امرأةٌ جاوزَت شبابَها وأقبلَت على الكهولة، وأنها تنتمي إلى طبقة اجتماعية راقية. أمّا نظرتُها فتمزج استسلامًا للسماء مع مِسحة عتابٍ أو تساؤلٍ عن الحكمة أو الغاية. هل نسرفُ في التأويل؟! الحَقّ أنّ الثوب البرتقالي يبدو ذريعةً أخيرةً منها للتمسُّك بالحياة. 

هنا لا تبدو الخلفية القاتمة الباردة باعثةً على الاكتئاب بقدر ما تُشعرُنا بأنها ليلٌ طينيٌّ في إحدى حواري القاهرة الشعبيّة. كما أنّ اخضرار وجه نادل المقهى الممتزج مع عنقه وصدره وذراعيه لم يحرّك فيّ بشكلٍ شخصيٍّ ذلك الشعور ببرودة الموت كما في اللوحة الثانية، وإنما هو يبدو اللون الطبيعيّ للرجُل! أعني أنه موتٌ كذلك، لكنّه ليس باردًا مثيرًا لقُشَعريرةِ الناظرِ إليه، وإنما هو موتٌ كالحياة، ممتزجٌ بها، وفي نظرة الرجُل إلينا – تلك النظرة الجامعة بين الانكسار والوقاحة واللامبالاة - ما يُوحي بأنه حَيٌّ ميّتٌ في الآنِ ذاتِه، ولا سبيل له إلى الخروج من هذه الحال. أمّا الألوان الدافئة ممثّلةً في مريلته الصفراء الفاقعة اللون وكوب الشراب الأحمر القاني فهما من الزوائد على حياتِه، هما أداتان لكسب العَيش الذي هو كالممات.

وكذلك البَياض الذي يتوَج رأسه ويتدلى في فُوطةٍ على مرفقه، مجرّد زائدةٍ على حياتِه. وتبدو أطراف أصابعه الشبحيّة المتضخمة من وراء الطبق الرمادي الذي يحمل الكوبَ شاهدًا على فسيولوجيا خاصّةٍ اجترحها (الزعيم) لشخصيته، فهي أناملُ مستجيبةٌ لقانون تضخّم العضو الجسمانيّ الذي يعملُ بكثرةٍ، لكنّها شبحيةٌ بما يتوافقُ وعِيشتَه التي تشبه الممات! وأخيرًا تأتي البقعة اللونية الصفراء حول عينه اليسرى كالضمادة أو النَّدبة لتكمل هذا المركّب الحَيّ الميِّت. 

هنا نرى نفس الشخص كما يشي ثوبُه وضمادته الصفراء، نادل المقهى غالبًا، جالسًا يقدّم كوب الشراب الأحمر لحصانٍ أبيض واقفٍ أمامه مُزدانَ العُنُق بزينةٍ ملوَّنة، ومازالت الخلفية ليليةً طينية. لكنّ عينَي الرجُل تبدوان في مستويين أفقيين مختلفين، ما يذكّرنا بأشخاص پابلو پيكاسّو ووجوههم المقسومة إلى نصفٍ مواجهٍ لنا وآخر ناظرٍ بالجَنب، لكنّ الإزاحة غير الواقعية للعين اليسرى هنا تبدو كأنها إفساحٌ للضمادة لتأخذ ما يرضيها من مساحة. والمهمّ أنّ الرجُل ينظر إلينا هنا أيضًا لكنه مُمِيلٌ رأسه يَسرةً في انفعالٍ هادئٍ بعيدٍ عن مزيج اللامبالاة والوقاحة في اللوحة السابقة. كذلك فإنّ وجهه وعنقه وأصابعه هنا بنّيّةٌ داكنةٌ تكاد تمتزج مع السواد الطيني للخلفيّة، فهو هنا أكثر اتّساقًا مع عالَمِه، ويبدو أنه متحررٌ من ضغط العمل وزوائد اللوحة السابقة، ولِذا لم تعد أصابعه شبحيةً ولا متضخمةً، بل تنحني في حنانٍ على الكوب الذي يقدّمه للحِصان. ربما هذا الحصان هو صديقُه الوحيد في النهاية!

وهذه اللوحة الخامسة واحدةٌ من عدة لوحاتٍ في المعرض تهتم بأشخاصٍ يرتدون ملابس تشريفة عسكرية. أسَّس (الزعيم) خلفيتها رماديّةً محايدةً، ليترُك لنا الشخص وحيدًا في بؤرة تأمُّلاتنا. جاء الوجه وما يتصل به من الجذع صارمًا ممصوصًا، على تدرُّج من البُنّي والأصفر مع مسحاتٍ وبقعٍ من الأحمر غير ما في الشفتين، كأنها بُقعُ دَم. أمّا ثوب التشريفة فجاء أزرق في أساسِه، مع بقعٍ لونيةٍ عديدةٍ كعادة تلك الثياب، وجاءت الكَتّافَتان واضحَتَين تمامًا، لكننا نفشل في تبيُّن حدود الذراعَين فلا ندري، هل هما ملتصقتان تمامًا بالجذع، أم أنّ الجذع كتلةٌ واحدةٌ ولا وجود لذراعَين منفصلتين! ولعلّ العينين هنا أقلّ شخوصًا ممّا في اللوحات السابقة، فلا ندري أهُما مسمولَتان أم أن الرجُل قد قرّر ألا يفتح عينيه على اتّساعهما، ربما لأنه لا يريد أن يواجهَنا، فهو يحاول أن يغلق عينيه على حقيقتِه التي يهددها بالافتضاح عِيانُ (برجسون) الفنّي المباشِر الذي أشارَ إليه المقالُ في بدايتِه!

أخيرًا، في هذه السادسة يحتضن الموسيقيّ آلتَه –ربما هي الكُنتراباص– ويواجهُنا بعينين في مستويين أفقيين مختلفَين كما في لوحةٍ سابقة، بشرتُه صفراء في مقاربةٍ للّون الطبيعيّ الواقعي، وحُلّتُه الكاملةُ زرقاء زاهية فوق قميصٍ أبيض وفَراشَة عنُقٍ أنيقة. أصابعُ يُسراه تلتفّ على رقبة الآلة في إحكامٍ لتضبط إصاتةَ الأوتار، وأصابعُ يُمناه تداعبُ الأوتار حول فتحة الصندوق المصوِّت.

وفي اختلافٍ واضحٍ عن لوحات نادل المقهى والرجُل العسكريّ، كسرَ (الزعيم) تجانُس الخلفية الرمادية ببقعةٍ لونيةٍ زرقاء خافتةٍ تحلّق عن يمين الموسيقيّ كأنها علامةٌ على القمر أو نافذةٌ على السماء، متجاوبةً مع لون حُلّته الأنيقة. هل أراد أن يلفتنا إلى انفراد الفنّ ببواعث الجَمال بين نشاطات الإنسان؟ ليس لنا أن نُصادِر على مطلوبِه، فلو كان هذا فقط ما يريد قولَه لقالَه دون أن يقتحم اللوحة!

أخيرًا، نرى تجاوبًا لونيًّا آخَر بين الوردة الخارجة من جيبِه ولون بشرتِه. ويبدو أنّ هذا ينضمّ إلى التجاوُب الأزرق بين الحُلّة والبقعة في الخلفيّة، ليوحي بأنّ في الفَنّ جَمالاً خاصًّا لا ينبغي لنادلِ المقهى ولا للعسكريّ في بزّة التشريفة، وهو جَمالٌ يتأبّى على التأويل رغم كلّ ما قُلنا!